La Grazia

Es gibt nur wenige Filme, deren Titel den Stil des Regisseurs so unverwechselbar in sich tragen wie diese drei: „La Grande Bellezza - Die große Schönheit“ (2013), „Ewige Jugend“ (2015) und nun „La Grazia“. Paolo Sorrentinos beste Filme, könnte man etwas überspitzt sagen, sprechen in ihren Titeln von Eigenschaften und Zuständen statt von Ereignissen, Tätigkeiten, Orten oder Personen. Das gibt ihnen etwas Emblematisches und damit das Gepräge barocker Allegorien. Sie sagen: Schaut, so ist Schönheit. So ist die Jugend, so die verrinnende Zeit. Und all das Große und Verzweifelte, das damit zusammenhängt.

Natürlich verfügt „La Grazia“ über Handlung, Spannung und Figurenentwicklung. Schließlich geht es um ein italienisches Staatsoberhaupt und also um die rastlose Sphäre der Politik. Hatte Sorrentino 2008 in „Il Divo“ („Der Göttliche“) noch den realen ehemaligen Ministerpräsidenten Giulio Andreotti porträtiert und 2018 in der Silvio-Berlusconi-Biografie „Loro - Die Verführten“ jede politische These in der Opulenz der Bilder triumphal untergehen lassen, verkörpert sein Stammschauspieler Toni Servillo diesmal den fiktiven italienischen Präsidenten Mariano De Santis.

Alles scheint für ihn begrenzt

Bald wird De Santis’ Amtszeit zu Ende sein, er kann es kaum erwarten, denn er ist müde. Seine Tochter Dorotea (Anna Ferzetti), juristisch versiert wie er, berät ihn, passt auf ihn auf und überwacht, dass er maximal eine Zigarette am Tag raucht. Denn er hat nur noch einen Lungenflügel. Alles scheint für ihn begrenzt, dauert aber zugleich unendlich lang.

Mit einem erfundenen Charakter schafft sich Sorrentino die Freiheit der Spekulation und kann De Santis’ Zustand zum eigentlichen Thema erheben, ohne sich an verklausulierten Schuldfragen und historischen Bewertungen abarbeiten zu müssen. Nach seiner ziemlich blassen und von weiten Teilen der Kritik zu Recht als misslungen bezeichneten „Parthenope“ eröffnete „La Grazia“ 2025 die Filmfestspiele in Venedig. Fast einhellig wurde der Film als Glücksgriff gelobt. Vielleicht versteht Sorrentino alte Männer wirklich besser als junge Frauen, wie ein Kritiker schrieb.

Schon in seinem ersten Auftritt befindet sich der Präsident gefangen in einem Zustand wehmütig umflorter Abgeklärtheit. Daria D’Antonios streng auf Symmetrien und Fluchtlinien achtende Kamera zeigt De Santis hoch droben auf der Balustrade des Quirinalspalastes in Rom, ein grafisches Zeichen nur in der Geometrie kalter Steine. Zuvor wurde der Paragraph 87 der italienischen Verfassung über die Befugnisse und Pflichten des Präsidenten eingeblendet, und Kampfjets mit buntem Rauch malten die Nationalflagge in die Luft. Völlig konträr zur Erscheinung des elegant gekleideten Präsidenten dröhnt Techno auf der Tonspur. Ein Griff zum Zigarettenetui in Richtung Kamera, ein tiefer Zug, ein Seufzer: „Aurora, du fehlst mir.“

Was wird sein im Ruhestand?

Was wird das, fragt man sich beim Zuschauen, und das fragt sich auch De Santis selbst. Was wird sein im Ruhestand, wo nur eine verlassene Wohnung auf ihn wartet? Acht Jahre liegt der Tod seiner Gattin schon zurück. Fast noch schlimmer: Vor 40 Jahren war sie fremdgegangen. Mit wem? Diese Frage treibt ihn bei aller Liebe um, ebenso die letzten bedeutenden Amtsgeschäfte. Zwei Gnadengesuche soll er unterzeichnen: Ein alter Mann hat seine an Alzheimer erkrankte Frau getötet, eine junge Frau ihren gewalttätigen Partner.

So leicht ist das alles nicht zu entscheiden, wie nach und nach deutlich wird; ebenso wie ein Gesetz zur Sterbehilfe, das noch sein Einverständnis braucht. Seine Tochter drängt ihn zur Unterzeichnung, doch er zaudert. In barocker Überladung spiegelt und vervielfacht Sorrentino das Dilemma des Präsidenten, die Wahl zu haben, entweder Folterer oder Mörder zu sein: Sein Lieblingspferd Elvis stirbt, und zwar langsam und qualvoll. De Santis könnte das Leid beenden, aber er sagt, das Pferd habe ihn „nicht darum gebeten“. Irgendwann, wir wissen es alle, ist Elvis tot (Humor ist diesem Film gerade in der Düsternis nicht abzusprechen).

Als gläubiger Katholik und hochgeachteter Verfasser des Standardwerks über Strafgesetzgebung weiß De Santis, dass es manchmal mehr als tausend Seiten braucht, um den Weg zur Wahrheit zu erklären. Dass eigene Prinzipien nicht immer gut und schon gar nicht immer blind zu befolgen sind. Und dass - in Zeiten moralischer Schnellurteile - gerade im Zweifel die Schönheit liegen kann. Als wäre das, was Menschen einander antun oder bedeuten, weniger eine Frage der Ethik als der Ästhetik.

Gnade, Begnadigung und Grazie

„La Grazia“ kann ins Deutsche übersetzt unter anderem Gnade und Begnadigung bedeuten. Es kann aber auch die Grazie damit gemeint sein, jene ungekünstelte Eleganz, mit der jemand wie absichtslos auf andere wirkt. Wie De Santis den Begriff versteht, bezeichnet er eine Haltung, mit der ein Mensch durchs Leben geht und andere behandelt. Eine Anmut, die sich im Äußeren manifestiert, jedoch ethische Fragen berührt.

Machen es sich De Santis und Sorrentino damit zu einfach? Auch darum geht es in diesem so bildschweren, zugleich sein Ringen um Leichtigkeit mitinszenierenden Werk. Leitmotivisch zieht sich eine Sehnsucht nach Schwerelosigkeit durch die Dialoge, durch die Bilder (etwa in einer grandiosen Szene mit Liveschalte zu einem Astronauten) und durch die zwischen Klassik und Elektronik springende Musik. Dass De Santis zu Leichtigkeit geradezu genötigt wird und nur noch Gedünstetes essen darf, geschieht sehr zum Missfallen der Vertrauten Coco (Milvia Marigliano). Als Schnodderschnauze mit dicker Hornbrille nennt die Kunstkritikerin sich „leicht, trotz meiner unverschämten 22 Kilo Übergewicht“. Sie wird noch eine Schlüsselrolle bei der Wahrheitssuche spielen, mehr als der mit De Santis befreundete Papst (Rufin Doh Zeyenouin). Der verkündet, dass Gott es „tunlichst vermeidet, Antworten zu geben“, und braust auf dem Motorrad davon.

Alles, donnert ihm einmal seine Tochter entgegen, laufe doch auf die Frage hinaus: „Wem gehören unsere Tage?“ Der Film gibt auf der Textebene die Antwort „uns“, doch das ist vage und unbefriedigend. Was soll das schon heißen? Schützt die Auffassung, unsere irdische Zeit gehöre uns, das Leben, oder hilft sie zu rechtfertigen, dass die einen sich der anderen entledigen können, wenn diese zur allzu schweren Last geworden sind?

Die Aneignung von Zeit

Die eigentliche Antwort gibt der Film selbst. Denn er zelebriert sich in einer Fülle zerdehnter Augenblicke, die als vielleicht einzig mögliche Form der Aneignung von Zeit sichtbar werden. Es sind Mikro-Schulungen im Sehen: die flüchtigen weißen Rauchwölkchen der Tages-Zigarette; das Schweben einer einzelnen Träne in der Schwerelosigkeit des Alls, oder die extreme Zeitlupe, in der ein greises Staatsoberhaupt einmal vom Sturm samt rotem Teppich fast davongeweht wird. Es sind Bildnisse der Vergeblichkeit ebenso wie der Unsterblichkeit.